Elokuvasäveltäjä Pessi Levanto on tehnyt monipuolisesti monenlaista musiikkia lukuisiin suomalaiselokuviin. Viime vuosina hän on erityisesti hionut omaa soundiaan, johon kuuluu akustisten instrumenttien laadukas äänittäminen ja niiden tahallinen huonontaminen kokeellisesti erilaisten efektien ja pedaalien avulla.
Elokuvasäveltäjä Pessi Levanto on vuosien varrella tehnyt musiikkia yli 25 pitkään elokuvaan sekä niiden lisäksi moniin lyhytelokuviin ja tv-sarjoihin. Levanto tunnetaan monipuolisena säveltäjänä, joka oman jazz- ja pianistitaustansa ansiosta osaa hyödyntää eri tyyppisiä musiikkigenrejä elokuvissa.
Viime vuosina Levanto on kehittänyt myös tarkemmin omaa ominaissoundiaan. Usein se muodostuu akustisista instrumenteista, joita Levanto kokeiluluontoisesti ajaa erilaisten efektien läpi.
– Tyylini on sellaista kevyttä draamascorea, jossa on akustisia instrumentteja, jousi- ja puupuhallinvoittoisesti. Äänitän akustisia instrumentteja mahdollisimman hyvin ja sitten ajan niitä esimerkiksi nauhan läpi ja puolitempossa takaisin tai pedalboardin läpi. Kyseessä on tietty ”unenomaisuus ja savuisuus” soundissa, hi-tech-äänitysten tahallinen huonontaminen, jopa esimerkiksi c-kasetin läpi, Levanto kertoo.
Säveltämisen puolella Levannon jazz-tausta puolestaan tuo klassisiin sävellyksiin jazz-henkisiä harmonioita ja soinnutuksia.Toisin kuin ehkä muuten elokuvasäveltämisen tämänhetkisissä trendeissä on tapana, Levanto panostaa edelleen ”vanhan liiton” orkestrointiin ja oikeiden soittajien hyödyntämiseen.
– Rakastan syntetisaattoreita, mutta en kauheasti käytä niitä omissa jutuissa. Lähinnä niitä on joinain vaivihkaisina layereina siellä alla, tai vaikka joku bassotuplaus siniaallolla.
Psykologin taitoja ja kommunikaatiota
Viime aikoina Levantoa on työllistänyt esimerkiksi Eskil Vogtin ohjaaman norjalaisen The Innocents -elokuvan musiikki sekä maaliskuussa alkanut Ylen tv-sarja Pala sydämestä, isohko inhouse-tuotanto, jonka Yle tuotti poikkeuksellisesti kokonaan itse alihankkijan sijaan.
– Kytkykauppana talon sisällä oli mahdollisuus käyttää Radion sinfoniaorkesteria kolme päivää. Muutenhan se ei ole kaupan, kun kyse on valtion ”firmasta”, eikä se saa olla kaupallisissa tuotannoissa mukana, Levanto sanoo.
Aluillaan on myös toinen norjalaiselokuva, joka kertoo 1970-luvun lopun saamelaisten kansannoususta ja kiistasta kalastuselinkeinon kannalta tärkeän joen patoamisesta.
Elokuvamusiikki syntyy Levannon käsissä useimmiten hyvin saman tyyppisellä prosessilla kuin nytkin. Tässä tapauksessa, niin kuin muutenkin ideaaliolosuhteissa, säveltäjä on yh-tey-dessä ohjaajan kanssa esituotantovaiheessa ennen kuvauksia. Tällöin pallotellaan, mitä musiikki voisi olla.
– Usein lähdetään tunnustelemaan, minkälaisia ajatuksia ohjaajalla ylipäätään on, ja onko mielessä esimerkiksi jotain referenssiä tai musiikkia, josta ohjaaja on ajatellut, että tämäntyylinen voisi sopia leffaan, Levanto kertoo.
Pallotteluun auttaa esimerkiksi yhteissoittolista Spotifyssa, jonne referenssibiisejä pudotellaan. Se auttaa nopeasti hahmottamaan, minkälaista punaista lankaa viitemusiikista löytyy.
– Usein siellä on jotain yhdistäviä tekijöitä, ja otan niitä asioita lähtökohdaksi kun teen ensimmäistä demoa. Ei niin, että matkisin niitä asioita tai jotain nuotteja, vaan siellä on joku instrumentaatiojuttu tai yleinen muudi tai tempo, josta on helppo lähteä liikkeelle.
Joskus kyse voi olla myös toisin päin toimimisesta – tämäntyyppistä juttua ei ainakaan tehdä.
Levannon mukaan tässä vaiheessa säveltäjältä vaaditaan psykologin taitoja, ja keskiössä on hyvä kommunikaatio. Säveltäjän tehtävä on saada muutettua ohjaajan abstraktit ajatukset ja fiilikset musiikin kielelle ja konkreettiseksi elokuvamusiikiksi.
– Pitää osata luoda keskusteluyhteys. Monet ohjaajat voivat tuntea olonsa epämukavaksi säveltäjän kanssa, mikä voi manifestoitua monella tavalla. Jotkut voivat olla anteeksipyytäviä ja jotkut kärttyisiä. Ohjaajat eivät tunne musiikkitermejä, eikä heidän pidäkään. Harva ohjaaja osaa sanoa jotain tyyliin, että ”toivoisin että käyrätorvi tuplaisi tuon englannintorven tuossa vastamelodiassa”, Levanto sanoo.
– On vaatinut aika paljon kokemusta, että osaa keskustella hedelmällisesti ihmisen kanssa, joka ei tunne musiikkitermistöä laajasti. Täytyy tunnustaa, että kun aloitin näissä hommissa, niin olin varmaan sikaärsyttävä ja arrogantti tyyliin ”mä olen se musatyyppi, joka näyttää miten tää hoidetaan”.
Kuvauksissa ohjaajalle rauha musiikista
Kuvausten lähestyessä ohjaajalla on vino pino muita mietittäviä asioita, kuten casting, lokaatiot ja kuvaussuunnitelmat.
– Yleensä siinä vaiheessa en ole yhteydessä ohjaajaan lainkaan. Ohjaajalla ei riitä aika ja energia miettiä musiikkia. Varsinaisesti musiikki on aktuaalista vasta sitten jälkituotantovaiheessa, kun leffa on kuvattu.
Ennen kuvauksia on kuitenkin viisasta lähettää ohjaajalle demoja, jotta ollaan varmoja siitä, että ohjaaja ja säveltäjä ovat musiikin suhteen samalla kartalla.
– Ohjaajalle tulee myös mukavampi fiilis, kun tietää ku-vauk-sissa, että musahomma on hallussa.
Varhaisilla demoilla on toinenkin tärkeä funktio. Sillä varmistetaan, että jo heti jälkituotantovaiheessa leikkaajalla on asiaankuuluvaa musiikkia käytössä.
Roolihenkilöiden elokuvassa esittämä musiikki puolestaan vaatii jonkinlaisen version tekemistä jo ennen kuvauksia, jotta kohtaus ja sen kuvat voidaan kuvata playbackina.
– On aivan horroria yrittää mätsätä rytmisesti johonkin, jos on vain niin sanotusti hatusta vedetysti tehty kuvauksissa, ja sitten pitäisi rakentaa siihen bändi soimaan ympärille. Se on ihan katastrofi.
Leikkausmusiikki voi olla säveltäjän vihollinen
Yleensä elokuvatuotannossa musiikin hyödyntäminen jo leikkausvaiheen alussa on tärkeää, koska musiikki manipuloi elokuvassa katsojan ajan kokemusta ja on siksi olennainen osa rytmitystä. Kiihkeän musiikin kanssa sama kohtaus tuntuu kestävän vähemmän aikaa kuin seesteisellä musiikilla, vaikka kyse on absoluuttisesti samasta ajasta. Sen takia leikkaajat käyttävät jonkinlaista musiikkia leikkauksen alusta alkaen, oli sellaista kyseistä elokuvaa varten olemassa tai ei.
– Jos ei olla varovaisia, tässä tullaan elokuvasäveltäjän pahimpaan viholliseen eli leikkausmusiikkiin, ”temporary trackiin”. Siinä on se ongelma, että nopeasti valitusta ”temporarysta” tulee nopeasti ”permanent”, kun leikkaaja ja ohjaaja katsovat samaa kohtausta joka päivän kolmen kuukauden ajan. Kaikki muu musiikki tuntuu väärältä, ja jos placeholderina on käytetty vaikkapa Hans Zimmeriä, siinä on säveltäjä kusessa, kun yhtäkkiä tilalle ei tunnukaan sopivan enää mikään muu.
Järkevä keino välttää tämä on juuri iso kasa erilaisia säveltäjän omia demoja, jotta leikkaaja voi käyttää leikkausmusiikkina suoraan jo elokuvan säveltäjän itsensä tekemiä musiikkeja.
– Mä suollan yleensä suuria määriä demoja leikkaajalle, tai sitten leikkausmusiikki on mun jostain vanhasta leffasta. Itseään on helpompi korvata kuin vaikka John Williamsia. Esimerkiksi The Innocents -elokuvaan mä toimitin melkein viisi tuntia demoja. Ei niin, että joka minuutti on yksityiskohtaista sävellystä, vaan siellä on paljon esimerkiksi tiettyä soundia tai ideaa muutaman minuutin demona. Niillä voi kokeilla, ja joku miellyttää enemmän ja joku vähemmän.
Leikkausmusiikkiansa eli niin kutsuttu ”temp love” on yleismaailmallinen ilmiö. Levanto kertoo, että hän itsekin uransa alussa kompastui siihen, että ajatteli ettei hänen kannata tehdä etukäteen jotakin, minkä sopivuudesta ei vielä tiedä ennen kuin näkee kuvan. Mutta demojen teossa on logiikkansa taustalla.
– Elokuvasäveltämisessä kannattaa varautua, että tekee paljon ja kokeilee ja ehdottaa kaikkea. Parhaat jää ja heikot heitetään pois. Alussa kannattaa tehdä kvantiteettiä ja sit pikku hiljaa tiivistää kvaliteettia. Jos musan tekemistä panttaa ja leikkaus-musiikki on jotain muuta, hinta on aika paljon kovempi kuin se, että tekee muutaman demon, jotka ei ehkä lopulta päädykään elokuvaan.
Synkkausta vuoltuihin freimeihin
Musiikin muoto tarkentuu, kun kohtausten järjestys ja leikkausrytmi alkavat työn edetessä suurin piirtein löytää paikkansa.
– Kun saan leikkaajalta leikkausversion, voin alkaa tehdä ajastettua musiikkia eli esimerkiksi miettiä, että musa lähtee hitaasti, mutta kun hahmo tekee näin ja näin, niin musaan tulee joku kerros. Tai kun tuossa hahmo juoksee ja sitten pysähtyy, miten musiikki reagoi.
Tätäkään ei kuitenkaan kannata tehdä hirveän tarkasti, jos leikkaus vielä hirveästi muuttuu. Vasta kun kyse on enää muutamien freimien vuolemisesta sieltä täältä, sävellys kannattaa synkata tarkasti kuvan kanssa.
Levanto muistuttaa, että leffasäveltäjän pitää kiinnittää huomiota logistisiin asioihin: on pidettävä kirjaa versioista, ja jokaiselle cuelle ja musiikkipätkälle on syytä olla tarkat nimet ja numerot. Jos leikkausversio muuttuu, on käytävä läpi kaikki aikakoodit ja katsottava mihin muutokset vaikuttavat.
– Joskus voi olla, että on leikattu juuri keskeltä kohtaa, jossa musa on, pätkä pois. Sitten pitää miettiä, että jos mä vaikka laitan tuohon kohtaan 3/4-tahdin, niin kuulostaako se hölmöltä. Tai jos mä teen saman aikaisemmin, niin sitten tuossa kohdassa osutaan ykköselle, toimisiko se paremmin. Se on aikamoista palapeliä. Tietysti jos on laakeaa ambient-musaa, sitten muutos ei välttämättä vaikuta niin olennaisesti.
Maailmalla, kuten Hollywoodissa, tällaista rumbaa varten on erilliset music editorit, jotka leikkaavat musiikkia. Siellä tosin paineet pitää jokainen versio viimeisen päälle hiottuna on kovempi, sillä versioita on näytettävä rahoittajille. Suomessa rahoittajat ovat pääasiassa julkisia tahoja, jotka mielellään katsovat ja kommentoivat, mutta kaikki ymmärtävät, että jokaisen leikkausversion ei tarvitse olla kuin ”mukamas valmis”.
Vuokraorkesterit nopeasti käyttöön
Kun elokuvasävellyksen suhteen ollaan valmiita, ja jos kyseessä on orkesterimusiikki, on vuorossa orkesterointi ja äänitys. Levanto on työskennellyt niin suomalaisten orkesterien kanssa kuin esimerkiksi itäeurooppalaisten vuokraorkesterien kanssa.
– Vuokraorkesterit on helpompi buukata nopealla varoitusajalla kuin vaikkapa kuukausipalkkainen orkesteri, kuten monet suomalaiset orkesterit. Jos pitäisi tehdä viikon päästä äänitykset, ja orkesterin viikkotyöaika on täynnä, niin se ei onnistu. Buukkaukset pitäisi tehdä hyvissä ajoin. Se ei taas välttämättä osu yhteen elokuvatuotannon nopean syklin kanssa.
Maailman parhaat orkesterit elokuvamusiikkia varten olisivat Lontoossa tai Los Angelesissa, mutta ne eivät ole käytännössä suomalaisten elokuvien budjettien ulottuvissa.
Orkestrointi sujuu käytännössä niin, että säveltäjä exportoi midit sekvensseristä, ja midit nuotinnetaan soittamista varten kuntoon. Yleensä työvaiheessa on mukana erillinen orkestroija tai kokonainen orkestroijatiimi – tai jos on aikaa, niin toki säveltäjä voi tehdä tämän itsekin.
– Olen itsekin ollut monissa isoissa leffoissa riviorkestroijana, tyyliin tehnyt jonkun yhden pätkän osana tiimiä.
Lopuksi musiikki miksataan ja miksattu musiikki toimitetaan äänisuunnittelijalle.
Elokuvat miksataan yleensä monikanavaiseksi, nykyään usein jopa esimerkiksi kolmiulotteiseen Dolbyn Atmos-ääneen. Varsinaisesti säveltämiseen tämä ei vaikuta, mutta toki tällä on merkityksensä äänittämisessä ja miksaamisessa. Levanto on työskennellyt monessa elokuvassa Miikka Huttusen kanssa, joka on kehittänyt esimerkiksi Atmosta varten oman mikitystavan.
Siltikin lähtökohtaisesti musiikkia tehdään kuitenkin monikanavaäänessäkin käytännössä stereona, mutta äänikuvaa avataan. Yksityiskohtaisia erikoisjuttuja kuten pisteääniä tietyssä kohdassa on tietenkin mahdollista tehdä, mutta Levannon mukaan se menee useimmiten helposti kikkailun puolelle.
Hyvän kuuloiset demot tärkeitä
Myös elokuvamusiikissa on nykypäivänä tärkeää se, että jo demot kuulostavat hyviltä ja valmiilta.
– Kaukana on ajat, jolloin säveltäjä teki pianolla demon ja kertoi ohjaajalle, että tää juttu tulee sitten jousella ja tää käyrätorvella – ja lopullisen sovituksen ohjaaja kuuli sitten vasta äänityksissä.
Jos demo on huono, ohjaaja voi ajatella, että musiikki on huono, vaikka oikeasti taustalla olisi voinut olla hyvä ja toimiva musiikki tai sävellys. Siksi Levannon mukaan on tyhmää olla tekemättä hyvää demoa, koska jos musiikki torpataan sen takia, että se on tehty kehnoilla soundeilla , työ on mennyt hukkaan.
Käytännössä säveltäjä tekee jo demot ”messevillä” kamoilla työhuoneellaan. Levannolla on käytössään uunituore Mac, joka pyörittää Cubasea. Levannolla on Cubasessa valmis template, jossa on käytännössä koko orkesterisamplekirjasto valmiina, noin 1 500 raitaa.
– Tästä on sitten helppo tallentaa versio, jossa on instrumentit, joita tarvitsen kussakin projektissa. Tämän säätämiseen saa kyllä menemään aikaa, mutta on tärkeää olla systeemi, että jos pitää tehdä nopeasti uusi projekti, niin kaikki on valmiina. On hieman nihkeä alkaa siinä vaiheessa tehdä uutta projektia tyhjästä. Uusi Mac on törkeän tehokas juustoraastin, pystyn tekemään kaiken sillä. Aiemmin mulla oli slave-PC vieressä farmikoneena, joka pyöritti sampleja.
Muuten varsinaisiin sävellystyökaluihin ei kuulu lähinnä kuin kiipparit ja erilaiset DAW-kontrollerit.
– Etenkin Stream Deck on kätevä, siihen saa säädettyä omia Keyboard Maestro -makroja.
Toki Levannon työhuoneelta löytyy flyygeli, joitakin syntetisaattoreita ja pieni laulukoppi yksittäisten liveinstrumenttien äänittämiseen. Isompia äänityksiä varten hän vuokraa varsinaisia studioita käyttöönsä.
– Mun kamat ei ole sitä, mitä maailmalla – maailmalla ne studiot on vähän sellaisia overkillejä välillä.
Levannon omaan erityissoundimaailmaan olennainen väline on kuitenkin pedaalilauta, joka palvelee erilaisia soundikokeiluja ja äänenmuokkausta. Efektien lisäksi laudassa on patchbay, joten signaalin voi routata haluamallaan tavalla. Lehlen splitteri ja summaaja sekä kaksi Radialin Reamp-moduulia täydentävät varustelun.
Näin on mahdollista esimerksi lähetettää Cubasesta ulos stereota ja summata kanavat Lehlellä, viedä pedaalien läpi ja sitten jakaa toisella Lehlellä takaisin stereoksi. Levannon suosikkipedaaleita on ovat muun muassa Hologramin Microcosm ja Chase Blissin MOOD.
– Itse olen soundieksperimentoinnilla suunnannut vähän pois esimerkiksi semmoisesta, miten ohjelmoidaan realistiset jousilegatot. Siihen menee tosi paljon aikaa, ja syystäkin, koska se on vaikeaa. Midikontrollerin ruuvaus on mulle välttämätön paha. Mä en ole hirveän kiinnostunut piirtämään automaatiokäyrää kontrollerijanalle Cubasessa. Mutta sitä ei voi oikein välttää näissä duuneissa. Enemmän olen myös mennyt siihen, että olen luonut omia soundikirjastoja omista äänityksistä.
Levanto on opiskellut myös Max/MSP-koodailua ja sen hyödyntämistä. Hän on muun muassa tehnyt satunnaispatchin, joka lähettää midiä pedaaleihin niin, että signaali muuttuu hieman ja heiluttelee parametrejä, jolloin soundi elää.
Pala sydämestä -tv-sarjan yhteydessä Levanto teki Tuomas Nikkisen kanssa Radion sinfoniaorkesterista oman sample-instrumentin, jossa on pitkiä pätkiä erilaisia artikulaatioita sekä värityselementtejä, jotka esiintyvät satunnaisesti. Värielementteihin voi määritellä, kuinka usein ja kuinka kovaa ne soivat. Bethany-nimisen sampleinstrumentin tekemisestä löytyy myös making of -video Youtubesta hakusanalla Making of Bethany.
Vastaavantyyppinen semialeatorinen huiluinstrumentti on myös työstetty toisista huiluäänityksistä.
Elokuvamusiikki ei ole genre
Mutta palataan vielä elokuvamusiikin syvimpään olemukseen. Sanasta tulee yleensä helposti mieleen perinteinen romanttinen sinfoniaorkesterimusiikki, vaikka se voi olla myös vaikka punkrockia, syntikka-ambienttia tai karnaattista eteläintialaista musiikkia. Levanto muistuttaa, että elokuvamusiikki ei ole itsessään genre, vaan kyse on käyttötarkoituksesta.
– Musiikki on elokuvamusiikkia, jos se on tehty elokuvaan.
Musiikin genre on tärkeää määrittää jo alkuvaiheessa projektia. Elokuvasäveltäjiä on kahden tyyppisiä: niitä, jotka tekevät erityyppistä musiikkia, ja niitä, joilla on selvä oma tyylinsä. Ensimmäisellä on ehkä enemmän ja monipuolisemmin töitä, mutta jälkimmäinen on enemmän taitelija, jolta tehdään ti-laus, kun halutaan juuri hänenlaistaan soundia.
Levanto kertoo itse kuuluvansa ensimmäiseen joukkioon, vaikka hän onkin kehitellyt edellä kuvailtua omaa soundiaan viime aikoina melko pitkälle.
– Jos tilaat Philip Glassin tekemään musat, niin ei se tee muuta kuin Philip Glass -musaa. Ei sille voi sanoa, että haluaisin Vangelis-henkisen Blade Runner -scoren.
Tärkeää elokuvamusiikissa on myös sen koko. Sen on vastattava elokuvan kokoa.
– Täällä meidän mittapuulla pitää muistaa, että vaikkapa 1,2 miljoonan euron leffaa ei saa näyttämään 100 miljoonan euron leffalta, vaikka siihen laittaisi kuinka isot musat. Se menee jopa helposti korniksi, jos musat on grandioosit, mutta kuva Puotilan ostarilta marraskuussa.
Musiikki lunastaa lupauksia
Elokuvasäveltäjän on myös tärkeä tuntea elokuvan genret, elokuvan kielen ja elokuvamusiikin konventiot. Musiikki ja sen tyyli vaikuttavat paljon siihen, miten katsoja lukee elokuvaa.
– Etenkin länsimaiset ihmiset on nähneet niin järkyttävän määrän elokuvia ja sarjoja, että kaikkea peilataan kaikkeen, mitä on nähty aiemmin. Jos musiikki johdattaa katsojaa lukemaan elokuvaa väärällä tai ei-halutulla tavalla, katsoja voi pettyä ja elokuvantekijät epäonnistua. Jos musiikki luo jännityssarjan tunnelman, mutta kyse ei olekaan jännitysgenrestä, lupaukset eivät lunastu. Toisaalta odotukset voidaan tällä tavalla myös tehokeinona tietoisesti ja tahallaan pettää.
Eri genrejen konventiot on syytä tuntea hyvin, ja elokuva-sivistyksen on suotavaa olla laajaa ja kiinnostuksen aitoa.
– Ei niin, että katsotaan nyt tää Citizen Kane, kun kerran sanottiin, että pitää tuntea elokuva.
Eri genreissä musiikki toimii eri tavalla, jo rytmiikaltaan ja teemojen käytöltään. Vaikkapa lastenelokuvan ja historiallisen pukudraaman lähtökohdat poikkeavat toisistaan valtavasti.
Levannon omia suosikkeja elokuvamusiikin saralta ovat Jerry Goldsmith, John Williams ja Bernard Herrmann.
– John Williamsista tykkään musiikkina enemmän, mutta Jerry Goldsmithista vielä enemmän elokuvamusiikkina. Goldsmith antoi vielä enemmän tilaa kuvalle.
– Jos on hardcore klassinen säveltäjä, voi olla vaikea alistua siihen, miten elokuvassa se musiikki on vain yksi kuvalle alisteinen osa kokonaisuutta. Leffasäveltäjä ei voi lähteä siitä, että kuunnelkaa, miten nokkelaa musaa. Jos lähtee, niin silloin kannattaa tehdä mieluummin konserttimusaa. Leffasäveltäjän päämotivaatio pitää olla se, että haluaa tehdä hyvän elokuvan.
•••
Tämä artikkeli on julkaistu alunperin Riffin printtinumerossa 2/2021. Vastaavan tyyppisiä musiikin tekemiseen syvällisesti uppoutuvia juttuja julkaistaan jokaisessa Riffin printtinumerossa. Jos pidit juttua hyödyllisenä tai viihdyttävänä, voit tukea Riffin tulevaa julkaisutoimintaa kätevästi ostamalla itsellesi vaikka tuoreen printtinumeron tai tilaamalla lehden esimerkiksi kahden numeron tutustumistarjouksena.
Riffin voi ostaa digitaalisena näköispainoksena Lehtiluukkupalvelusta.
Printti-Riffiä myyvät hyvin varustetut soitinliikkeet sekä Lehtipisteen myymälät kautta maan. Lehteä sekä irtonumeroita voi tilata myös suoraan kustantajalta näillä sivuilla olevan Riffi-kaupan kautta.
